Творчий і життєвий шлях Гумилева Миколи Степановича

Розміщено ЗНО по географії в 17 июня 2012

“Капітани” побудовані як поетичний опис мальовничого полотна. Морське тло прописане на ньому за допомогою стандартних прийомів художественноймаринистики(”скелі”, “урагани”, “жмути піни”, “гребені хвиль”). У центрі мальовничої композиції - вознесенний над стихією і юрбою статистів-матросів сильна людина, що начебто зійшла зі сторінок прози Р. Киплинга (Гумилев захоплювався творчістю цього англійського письменника). Однак у зовнішньому вигляді цієї людини більше аксесуарів театральності, навмисного дендизма, чим конкретних прикмет ризикованої професії У ньому - ніякого натяку на тяготи корабельного побуту, навіть метонімія “сіль моря”, потрапляючи в один ряд з модною “тростиною”, ефектними “високими ботфортами” і декоративними “мереживами”, сприймається як мальовнича прикраса. Декоративним цілям служать у вірші й лексичній екзотиці (”мальстреми”, “фелуки”), і акустичні ефекти.

У звуковому складі вірша відчутні поперемінно, що накочуються хвилі, алітерацій на “з” (”вигини зелених брижів”), “р” (”на розірваній карті… дерзостний”), “б” (”бунт на борті виявивши”). Одним із принципових тез акмеїстичних маніфестів стане теза про довіру до тривимірного миру, про художнє освоєння різноманітного і яскравого земного миру. Дійсно, на тлі символістської образності ранні вірші Гумилева виглядають набагато більше конкретними й соковитими Вони вибудувані за законами риторичної ясності й композиційної рівноваги (ясність і рівновага - ще один з важливих стильових принципів акмеизма).

Однак більший ступінь предметності, що помітний в “Капітанах”, сама по собі не гарантувала наближення поета до соціально-історичної реальності й тим більше - змістовного поглиблення лірики. Мінявся лише тип ліризму: на зміну інтимно-исповедально-му ліризму приходила манера опосередкованого вираження, коли поет уникав відкритої рефлексії, як би “перекладаючи” свій настрій на мову зримих, графічно чітких образів. Самі ж ці образи частіше асоціювалися з образами інших видів мистецтва (театру, живопису) і спадщиною колишніх літературних епох, чим з історичною реальністю передреволюційного десятиліття Вроссии. Ранній Гумилев чітко прагне до формальної досконалості вірша, вона цурається трудноуловимого, летучого, сложновиразимого - усього того, чому, за словами його колишнього вчителя Анненского, “у цьому світі ні созвучья, ні відзвуку ні”.

Таке самообмеження спочатку зіграло свою позитивну роль: він минув долю віршотворців-епігонів символістської поезії, зумів знайти свою тему й поступово виробити свій власний стиль. Однак його пізніше творчість виявляє “таємне споріднення” зі спадщиною символістської епохи - тим більше чудове, що “подолання символізму” спочатку начебто надавало головний зміст його поетичній роботі. Вірш “Канцона друга” зі збірника “Вогненний стовп” витримано в зовсім іншій тональності, чим “Капітани”. Замість романтичного життєствердження - інтонація скорботних переконувань, замість яскравої екзотики - прикмети “проклятої глушини “. Якщо ранній Гумилев цурався індивідуальних визнань і занадто особистого тону, то в збірнику “Вогненний стовп” саме життя душі й тривоги свідомості становлять змістовне ядро віршів.

Слово “канцона” (у перекладі з італійського - “пісня”) у заголовку використано не в стиховедческом, а в самому загальному значенні: позначена ліричне, исповедальное якість вірша Сам характер заголовків у пізнього Гумилева значно разнообразней, чим колись: крім географічної або зоологічної екзотики (”Гієна”, “Ягуар”, “Жираф”, “Озеро Чад” і т.п.) і називания героїв віршів ( ” Дон-Жуан”, “Капітани” і т.п. ) всі частіше використовуються прямі або метафоричні позначення почуттів, емоційних станів, вищих цінностей (”Пам’ять”, “Слово”, “Душу й тіло”, “Шосте почуття”, “Заблудлий трамвай”, “Зоряний жах”). Така еволюція назв відбиває зміни в самому тематичному репертуарі пізньої лірики Головний мотив “Канцони” - відчуття двоемирия, інтуїція про життя іншого, виконаного змісту й краси, на відміну від “посюстороннего” миру - миру “гниючої водойми” і курних доріг. Центральна опозиція вірша задана парою займенникових прислівників “тут - там”.

Організуючий початок “тутешнього” тіньового миру - груба влада часу. Розгортаючи метафору “полону часу”, поет використовує низку уособлень: літо механічно перегортає “сторінки днів”, маятник виявляється катом ” змовниць-секунд”, пришляхові кущі одержимі спрагою смерті. Тут на всім - печатка повторюваності, безжиттєвості, томливій безвихідності Навіть у слові “курна” завдяки фонетичній подібності з дієсловом “полонив” виникають несподівані семантичні відзвуки: пил співвідноситься з полоном.

Самий експресивний образ “тіньової” життя створюється несподіваною “матеріалізацією” катеГореї часу в другій строфі. Як складені частини єдиного образа використані семантично й стилістично різнорідні елементи: фізіологічно конкретні “голови” належать абстрактним “секундам”, рух маятника проливає кров. Метафора начебто прагне “забути” про те, що вона метафора, і обростити неметафоричною плоттю. Такі сполучення логічно предметів, що не сполучаться, і ознак - характерна риса сюрреалістичного стилю Сюрреалістичний стиль використовує зрелищно яскраві, але непояснені, алогічні сполучення образів, зіштовхує повсякденне й чудесне. Як самостійна літературна течія сюрреалізм існувала в 1920-е рр.

у Франції. У російській літературі після Гумилева елементи сюрреалізму виявилися у творчості поета російської еміграції Б. Поплавского. Такий же тип образності - у знаменитому “Заблудлому трамваї”. У світі наявної реальності неможливо справжнє чудо й справжня краса - у цьому зміст нового несподіваного сполучення в третій строфі “Канцони” (”не приведе єдинорога / На вуздечку до нас білий серафим”). Як бачимо, якщо колись стилю Гумилева була властива естетизированная, декоративна предметність, то у віршах останнього збірника матеріальність, фактурність тих або інших деталей служить зовсім не орнаментальним цілям.

Замість святкової строкатості ліричному героєві відкривається тепер обмеженість земного життя. Земне існування втратило для нього самоцінність. Важливо, що монолог ліричного героя в “Канцоні” звернений до родинній йому душі Більше того, саме інтимний зв’язок двох душ виявляється джерелом метафізичної інтуїції героя. Обіцянка “справжнього миру” він бачить в “таємному смутку” коханої. Місце предметної конкретності у фіналі вірша займає “символістський” спосіб вираження - образи-символи “вогненного дурману” і “вітру з далеких країн”, гранично развеществленние сполучення “всі сверканье, всі движенье”, інтонація недомовленості.

При всій яскравості образів і продуманості композиції в “Канцоні другий” немає самоцільної мальовничості. Образотворчі завдання поступилися тут місце виразним: вірш сприймається як “пейзаж душі”, як безпосередня лірична сповідь поета. Пізня поезія Гумилева чудово підтвердила один з тез, висловлених їм у статті “Читач”: “Поезія й релігія - дві сторони однієї й тої ж монети И та, і інша жадають від людини духовної роботи. Але не в ім’я практичної мети, як етика й естетика, а в ім’я вищої, невідомої їм самим”.


Рекомендую також наступні твори:

  • Нет подходящих публикаций